Amad el arte, de entre todas las mentiras es la menos mentirosa, Gustave Flaubert.
Dentro del ser humano se esconde una ficción y es, sin embargo, su verdadera esencia. Al parecer, es el motor y la motivación que materializa su día a día. El por qué de estas páginas es esa ficción que se refleja de manera sublime en el arte, porque es el arte el espejo de ‘nuestras mentiras’, ésas que nos asustan, nos estremecen, ésas en las que nos miramos y comprendemos, cual una catarsis. Ésa es la quaestio: despertar o vigorizar a las almas y a los sentidos mediante las letras y las imágenes. Por eso, antes que nada demos vueltas sobre las humanidades, esa alma mater (ese alimento intelectual) donde se esconden las mentiras de Flaubert (y de todos nosotros).
“Quien no conoce el pasado está condenado a repetirlo.” —atribuido a George Santayana
Cada cierto tiempo regresa el mismo debate: ¿tiene sentido seguir enseñando latín y griego clásico en una época dominada por la programación, los idiomas útiles para el mercado laboral y la inmediatez digital? La pregunta suele plantearse desde una lógica estrictamente utilitaria, como si el valor de una materia dependiera únicamente de su aplicación práctica inmediata. Pero esa lógica, aplicada al conocimiento humanístico, resulta profundamente limitada.
El latín y el griego no se estudian hoy para hablarlos, sino para comprender de dónde procede buena parte del pensamiento, el vocabulario y las instituciones que todavía organizan la vida contemporánea. Conceptos como democracia, filosofía, política o justicia no son solo palabras: son herencias de un largo proceso histórico que solo se entiende plenamente cuando se conoce la lengua y la cultura que los generó. Aprender griego clásico, por ejemplo, no es memorizar una gramática muerta, sino adentrarse en la manera en que una civilización entera aprendió a pensar sobre sí misma.
Existe además un argumento cognitivo, respaldado por numerosos estudios en el ámbito educativo: el estudio de lenguas clásicas mejora sensiblemente la comprensión gramatical y el vocabulario en la lengua materna, además de facilitar el aprendizaje posterior de otras lenguas romances. Traducir un texto latino obliga a descomponer la frase, identificar funciones sintácticas y reconstruir el sentido con precisión, un ejercicio mental que entrena una forma de razonamiento analítico difícilmente sustituible por otras disciplinas.
Pero quizá el argumento más importante no sea el cognitivo, sino el humanístico. Leer a Cicerón, a Sófocles o a Virgilio en su lengua original —o incluso acercarse a ellos a través de una buena traducción acompañada de contexto— permite entender que las preguntas que hoy consideramos propias, sobre la justicia, el poder, el amor o la muerte, ya fueron formuladas hace más de dos mil años con una lucidez que sigue resultando incómoda. Esa continuidad es, precisamente, lo que da sentido a las humanidades: no ofrecen respuestas cerradas, sino la certeza de que no somos los primeros en hacernos las preguntas importantes.
Renunciar a esa herencia por considerarla poco rentable empobrece la formación de cualquier sociedad, por avanzada que sea tecnológicamente. Las lenguas clásicas no compiten con la innovación ni con el progreso: le ofrecen, precisamente, la profundidad histórica que evita que ese progreso avance sin memoria ni sentido crítico.
“La moda es la forma que adopta un momento.” —Roland Barthes
Antes de que una persona pronuncie una sola palabra, su forma de vestir ya ha comunicado algo. Un color, un corte, un tejido o incluso el estado de una prenda transmiten información sobre clase social, época, estado de ánimo o pertenencia a un grupo. La moda funciona, en ese sentido, como un auténtico sistema de signos, con sus propias reglas de combinación y sus propios significados, más cercano a lo que Roland Barthes analizó en El sistema de la moda que a un simple capricho superficial.
Cada época ha utilizado el vestido para expresar sus tensiones internas. El corsé victoriano no solo respondía a un canon de belleza: también reflejaba una determinada idea del cuerpo femenino, disciplinado y contenido, coherente con las normas sociales del momento. Décadas después, la liberación de la cintura que trajo Coco Chanel en los años veinte no fue solo una revolución estética, sino el reflejo visible de una transformación mucho más profunda en el papel de la mujer en la sociedad europea.
La alta costura, en particular, ha funcionado históricamente como un espacio de experimentación artística comparable al de cualquier otra disciplina creativa. Casas como Dior, Balenciaga o, más recientemente, colecciones como las de Chanel bajo la dirección de Karl Lagerfeld, han demostrado que un desfile puede construir un relato tan elaborado como una exposición museística, con su propia narrativa, sus referencias culturales y su discurso visual coherente de principio a fin.
Sin embargo, la aceleración de la llamada moda rápida ha puesto en tensión este valor simbólico. Cuando una prenda se produce y se descarta en cuestión de semanas, pierde buena parte de su capacidad de significar algo: se convierte en un objeto de consumo inmediato, desprovisto del tiempo, la reflexión y el oficio que tradicionalmente convertían al vestido en una forma de expresión cultural.
Frente a esa lógica, recuperar la mirada atenta hacia la moda —entender por qué se eligió un determinado tejido, qué historia cuenta un corte, qué época evoca un color— permite recuperar también parte de su dimensión artística. Vestirse, después de todo, nunca ha sido solo una necesidad práctica: ha sido, desde siempre, una manera silenciosa de contar quiénes somos y en qué momento histórico nos ha tocado vivir.
“No tengáis en vuestras casas nada que no sepáis útil o creáis hermoso.” —William Morris
A mediados del siglo XIX, mientras las fábricas británicas multiplicaban su producción y las ciudades crecían envueltas en humo, un grupo de artistas y pensadores empezó a preguntarse qué estaba perdiendo la sociedad industrial en ese proceso. William Morris, poeta, diseñador y activista, fue la figura central de esa reflexión. Convencido de que la máquina despojaba al trabajo de su dignidad, dedicó buena parte de su vida a defender que la belleza y la utilidad no debían separarse jamás.
Morris fundó en 1861 la empresa que después se conocería como Morris & Co., dedicada al diseño de tapices, vidrieras, muebles y, sobre todo, papeles pintados. Sus estampados, inspirados en las formas de los jardines y campos ingleses, se distinguían por su complejidad técnica: algunos requerían hasta treinta planchas de madera distintas y varias semanas de trabajo manual para completarse. Frente a la lógica de la producción en serie, Morris defendía un proceso lento, artesanal, en el que el diseñador conociera personalmente cada material antes de ponerlo en producción.
Ese pensamiento dio origen al movimiento Arts and Crafts, que se extendió por Gran Bretaña y después por Europa y Estados Unidos. Sus defensores rechazaban los objetos fabricados en masa, a los que consideraban vulgares por su falta de alma, y reivindicaban el regreso a un artesanado capaz de diseñar y ejecutar sus propias creaciones. No se trataba solo de una cuestión estética: para Morris, socialista convencido, el modo en que se fabricaban los objetos estaba directamente relacionado con la dignidad de quienes los fabricaban.
La influencia del movimiento resultó decisiva para el desarrollo posterior del Art Nouveau y, más tarde, de buena parte del diseño moderno del siglo XX, que siguió debatiéndose entre la producción industrial y la búsqueda de sentido en el objeto cotidiano. Aunque la historia acabó dando la razón, en términos de escala, a la fabricación mecanizada, la pregunta que planteó Morris sigue vigente: qué perdemos, exactamente, cuando dejamos de saber cómo se hacen las cosas que usamos.
Hoy, en un momento en que vuelve a hablarse de consumo consciente y de producción sostenible, las ideas de Morris resuenan con una actualidad inesperada. Su insistencia en que cada objeto del hogar debiera ser útil o bello —y a poder ser, ambas cosas— sigue funcionando como una pregunta incómoda para una sociedad que sigue acumulando cosas sin preguntarse demasiado por su origen ni por su destino.
Ante un cuadro, la mayoría de las personas cree que basta con abrir los ojos para verlo. Sin embargo, mirar una obra de arte con atención es una habilidad, no un reflejo automático. Quien entra en una sala de museo y recorre las obras en unos segundos, deteniéndose apenas lo necesario para hacer una fotografía, no está mirando: está consumiendo imágenes al mismo ritmo con el que se consume cualquier otro contenido visual contemporáneo.
Ernst Gombrich lo explicó con claridad en Arte e ilusión: no existe una mirada neutra ni inocente. Toda percepción está mediada por expectativas, conocimientos previos y hábitos culturales. Por eso, aprender a mirar arte no consiste solo en acumular información sobre autores, estilos o fechas, sino en desarrollar una atención sostenida capaz de detectar relaciones, tensiones y silencios dentro de la composición. Se trata de un músculo que, como cualquier otro, se atrofia si no se ejercita.
Esa atención sostenida exige tiempo, un bien cada vez más escaso. Estudios sobre comportamiento en museos han demostrado que el visitante medio dedica apenas unos segundos a cada obra antes de pasar a la siguiente. Frente a esa dinámica, algunos educadores proponen ejercicios sencillos pero reveladores: permanecer tres minutos completos frente a un mismo cuadro sin hablar, sin fotografiar, solo observando. El resultado suele sorprender a quien lo practica por primera vez: aparecen detalles, preguntas y matices que la mirada rápida jamás habría detectado.
Mirar despacio no es solamente una técnica de apreciación estética; es también una forma de resistencia frente a la aceleración general de la experiencia contemporánea. La obra de arte exige del espectador algo que ya no se practica con facilidad: la paciencia de quedarse quieto ante algo que no responde de inmediato, que no se explica solo ni ofrece gratificación instantánea.
Educar la mirada, en ese sentido, es también educar el carácter. Quien aprende a detenerse ante un cuadro entrena una disposición que después traslada a otros ámbitos de la vida: la escucha, la lectura, la conversación. El arte, entendido así, no es un lujo decorativo reservado a quienes ya poseen cultura, sino una escuela accesible de atención, disponible para cualquiera que decida, simplemente, quedarse un poco más de lo habitual frente a una obra.
“Entre las bellas artes y las artesanías hay una zona en la que ambas se tocan y confunden.” —Octavio Paz
El mundo contemporáneo produce objetos a una velocidad que hace pocas décadas habría resultado inimaginable. Una silla, una taza o un jersey pueden fabricarse en cadena, en cualquier lugar del planeta, y llegar a un hogar en cuestión de días. En ese contexto, la artesanía ocupa un lugar extraño: nadie la necesita para sobrevivir y, sin embargo, muchas personas siguen buscándola. Ese deseo revela algo importante sobre la relación humana con las cosas que nos rodean.
Hay libros que se leen y libros que se contemplan como quien contempla una vidriera al mediodía, dejando que la luz atraviese el color antes de posarse en el sentido. El Libro de Kells pertenece a esta segunda estirpe. Escrito hacia el año 800 por monjes anónimos en algún monasterio del mundo celta, no fue concebido para ser leído de corrido, sino para ser venerado: cada página es un pequeño acto de fe convertido en materia, un intento de decir con pigmento y oro lo que las palabras, por sí solas, no alcanzaban a expresar.
Hay territorios en los que la historia parece haberse ido depositando lentamente sobre el paisaje. El Bierzo es uno de ellos. Entre montañas, pequeños pueblos, valles silenciosos y antiguos caminos se conserva un patrimonio medieval extraordinariamente rico que permite recorrer varios siglos de arquitectura religiosa: desde el arte mozárabe del siglo X hasta el románico de los siglos XII y XIII y los grandes monasterios que fueron transformándose con el paso del tiempo.
Uno de los lugares que mejor resume esta relación entre paisaje, espiritualidad y arquitectura es Santiago de Peñalba. En pleno Valle del Silencio, rodeada por los Montes Aquilianos, la iglesia recuerda el mundo de aquellos ermitaños y monjes que buscaron en estas montañas un lugar apartado para la oración. Muy cerca se encuentra la cueva de San Genadio, vinculada a quien impulsó la vida monástica de esta zona.
Una universidad que durante siglos ha enseñado a leer, argumentar, discutir y escribir empieza a escuchar entre sus propios profesores una queja que debería preocuparnos mucho más allá de sus viejos muros: algunos de sus estudiantes tienen dificultades para redactar correctamente, construir argumentos y desarrollar un pensamiento verdaderamente autónomo.
Una relectura de Charlotte, Emily y Anne Brontë a través de sus pertenencias más cotidianas
Portada de El gabinete de las hermanas Brontë, de Deborah Lutz (Ediciones Siruela)
Existen infinitas maneras de acercarse a la vida de una escritora, pero pocas resultan tan íntimas como observar aquello que tocó con sus propias manos. Esa es la premisa de El gabinete de las hermanas Brontë. Nueve objetos que marcaron sus vidas, el ensayo biográfico de la investigadora estadounidense Deborah Lutz, especialista en literatura victoriana, publicado en España por Ediciones Siruela dentro de su colección El Ojo del Tiempo.
Quizá ese sea el engaño de El pensador de Rodin. Lo hemos visto tantas veces que hemos terminado convirtiéndolo en una imagen tranquila de la inteligencia, como si pensar consistiera simplemente en apoyar la cabeza sobre una mano y esperar a que aparezcan las respuestas.
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